Mało miłości w miłości
W kinie francuskim piękne dziewczęta można podrywać z jednej
strony na ekskluzywne samochody (preferowane marki to Ford, Alfa Romeo,
Bugatti) czy łódki, a z drugiej, co zdecydowanie częstsze – na książki,
rozmowę, zainteresowania i intelekt (kłania się tutaj zbereźny tekst Brialy’ego
z Kolana Klary [Le genou de Claire,
1970] – choć do mnie, pokażę ci moje książki). A jakie lektury były w stanie poderwać
ówcześnie płeć piękną? Ponoć w latach 50. ubiegłego wieku młodzi Paryżanie spacerowali po bulwarze Saint-Germain z egzemplarzem
Bytu i nicości [Sartre] filuternie
wystającym z kieszeni. Tym sposobem, ponoć skutecznie, uwodzili dziewczęta. W
połowie lat 60. (w co uwierzyć jednak jest o wiele trudniej) zaskarbiali sobie względy
niewiast, obnosząc się po plażach Lazurowego Wybrzeża ze Słowami i rzeczami [Foucault].
Ale czy rzeczywiście wszyscy byli takimi intelektualistami? Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ze znaną sobie swadą określa siebie mianem dupka czy też bzika (dangue, c’ esto moi!), rzucającego
niedbale teksty w stylu żegnaj laleczko!
Bohater uosabia ten typ męskości, który po latach najlepiej scharakteryzował
Arnold Schwarzenegger – czułe godziny są
milsze z kobietami, cygara smakują (mi) jednak lepiej w męskim towarzystwie.
Ignorant z niezaprzeczalnym urokiem osobistym, który bez większych zahamowań
pyta się dziewczyny – Faulkner to ktoś z
kim spałaś? Książek bohater jak widać nie czyta, raczej gazety, które
codziennie coś o nim piszą. Michel twierdzi, że kocha Patricię (Jean Seberg), choć przede
wszystkich chciałby spędzać z nią czas w łóżku. Mało tego – mężczyzna zdaje się
nieustannie mocować z własnymi uczuciami i myślami, bo jak słusznie stwierdza
pisarz Parvulesco – uczucia są w tych
czasach luksusem, na który niewielu stać. W jednej ze scen Michele mówi
wprost do swojej partnerki – jasne, że
mogę bez ciebie żyć, ale nie chcę. Raz jest w stanie powiedzieć do niej coś
miłego, aby następnie wyzwać swoją niby to ukochaną od idiotek, Marsjanek, paskudnych, żałosnych, głupich i bez serca… Czy
takie miotanie się ze sobą nie jest do bólu ludzkie i prawdziwe? W filmach Nowej
Fali z jednej strony wypowiada się na głos i od niechcenia to, co Doris Day
nieśmiało zaśpiewałaby zamknięta w swojej szafie. Z drugiej natomiast, ćwiczy
się po ilekroć kwestie, aby nabrały one wreszcie właściwego kształtu, na wzór szorstkich
one linerów w stylu Humpreya Bogarta
czy Johna Wayne’a. Poiccard chciałby być zresztą francuskim wcieleniem gwiazdora
z Wielkiego snu (The Big Sleep, 1946)
Howarda Hawksa. Nie tylko mimuje jego gesty i zachowania, ale również kultowe teksty – jeśli mam do wyboru rozpacz albo nicość, to wybieram nicość. Rozpacz jest
kompromisem albo zawsze zakochuje się
w kobietach, które nie są dla mnie stworzone.
Bohater grany przez Belmonda
musi zresztą zginąć zgodnie z kryminalnym paradygmatem filmu czarnego. Jednakże
nie ma w tym ani krzty patosu czy mitologizacji – Poiccard jest po prostu
zmęczony ciężarem własnej samoświadomości, a komiczna śmierć okazuje się być
poniekąd zbawieniem. Patricia chciałaby widzieć ich historię jako francuski odpowiednik
Romea i Julii. Jednakże Godard zdaje
się dokonywać reinterpretacji miłosnego toposu i to niemalże w duchu prozy Marka
Hłaski (Ósmy dzień tygodnia, 1954) – To wiek dwudziesty, Izolda mieszka w
burdelu, a Tristan pije z sutenerami na rogu. Ostanie słowa, które
wypowiada Poiccard wpatrując się w zasmuconą Patricię to nie je t’aime, a c’est vraiment dégueulasse (to naprawdę obrzydliwe, wstrętne)
Uwodzić to znaczy
grać
Jean Baudrillard opisał uwodzenie jako sztuczkę i przekleństwo, które dążą do wyzwolenia pożądania. Swoją
zdobycz trzeba by zatem jak najdłużej wodzić za nos, uzależnić ją od siebie na
tyle, aby zatarła się granica jej podmiotowości. Żeby uwodzić trzeba być oczywiście
przebiegłym. Molier powie wręcz, że kiepski
to środek do osiągnięcia powodzenia — poprzestawać na ciągłym mówieniu o
miłości. Nowa Fala o miłości mówi dużo, ale przede wszystkim chce ją
pokazać za sprawą oryginalnych figur stylistycznych – gramatyka uwodzenia to w
tym przypadku również gramatyka filmowa. Bo flirt (w) Nowej Fali to nie tylko
flirt między postaciami, ale również flirt z widzem i jego przyzwyczajeniami.
Godard śmiało bawi się stylem, rozsadza skodyfikowane, gatunkowe ramy,
wyzywając widownię na kinofilski pojedynek. Reżyser niejednokrotnie mruga okiem
zza kamery podkreślając na różne sposoby swoją obecność i autorski sznyt. Sami bohaterowie
zresztą mówią bezpośrednio do kamery obnażając iluzję filmowego przedstawienia.
Michel Poiccard mówi przecież wprost – jak
ci się nie podobają góry, jak ci się nie podoba morze… to się wypchaj! Bohaterowie
grani przez Belmonda stanowią zazwyczaj personifikację arogancji, nonszalancji i
filuterności. Są synonimem wolności, która ucieka od mieszczańskiego świata i
jego zasad. Ich buntowniczą postawę uwydatnia właśnie forma filmowa, przede
wszystkim za sprawą montażu i muzyki. Grzegorz Królikiewicz, człowiek, który
Godarda i nową falę zna niemalże na wylot,
opisuje Do utraty tchu jako film przesiąknięty mitem wolności, w którym narracja sprawia wrażenie rozluźnionej,
nieobliczalnej, przypadkowej. Polski reżyser trafnie zauważa, że bardzo
często erotyzm u Godarda zostaje w tyle, za
prześcieradłem, a na ekranie się go po prostu komentuje – pozostaje to
wszystko co jest przygotowaniem do spełnienia, rozmową, śledzeniem odruchów,
interpretacją drugiej osoby.
Godard łobuzersko tasuje karty i miesza rejestry, a filmowe
puzzle chwilami do siebie w ogóle nie przystają. Przyczynowo-skutkowość traci na sile w obliczu nieograniczonych
możliwości chaotycznego piękna wizualnych asocjacji. Francuski reżyser
niejednokrotnie zaprasza widzów przede wszystkim w podróż, a jego kino można
traktować również jako przykład
egzystencjalnej przygody, która ma oddać za sprawą swojej chaotycznej formy
rozbicie świata i pęd nowoczesności, wiele perspektyw i punktów widzenia. Wszystko,
a w szczególności treść wzięta jest w duży cudzysłów, jako manifestacja tego co
potencjalne, co mogłoby być, ale nie
jest. Nowa fala eksperymentuje z tym co po angielsku określa się jako storytelling, budując po środku tych
dwóch pojęć napięcie i pragnienie, z którego czerpie swoją siłę i zmysłowość.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że sama story
jest zazwyczaj banalne – chłopak poznaje dziewczynę, przytaczając
uniwersalny, hitchcockowski przepis na sukces. Telling jest z kolei zawile utkane z różnych trybów narracji,
często przeciwstawnych sobie sposobów opowiadania (czego najpełniejszym
przykładem Żyć własnym życiem [Vivre
sa vie: Film en douze tableaux, 1962] czy Męski-żeński,
15 scen z życia [Masculin, féminin: 15 faits précis, 1966]). Istnieje zatem
poziom tego o czym właściwie mamroczą postacie (rodzaj strumienia świadomości),
które niekiedy się przełamują i szczerze wypowiadają jak gdyby ze swojego wnętrza. Mówią coś co zdaje
się być prawdziwe, aby następnie znów zanurzyć się całkowicie w wesolutkim,
niekiedy absurdalnym bajdurzeniu. Druga warstwa dotyczyłaby natomiast tego co
sam reżyser chce przekazać poprzez zastosowaną metodę obrazowania. W filmach
Godarda jak z procy wyrywamy się realistycznych
granic rzeczywistości, aby następnie do nich na moment powrócić, i tak bez
przerwy – będąc zarazem wewnątrz i na zewnątrz, dialektycznie rozstawieni między
jawą a snem, imprezą a kacem.
W manifeście zatytułowanym Montaż. Moje piękne zmartwienie Godard zwykł porównywać reżyserię
do patrzenia, a montaż określać biciem
serca. Przywołując słowa francuskiego reżysera: Przypuśćmy, że zauważycie na ulicy dziewczynę, która się wam podoba.
Przez ułamek sekundy wahacie się, czy iść za nią. Jak wyrazić ten moment
wahania? Pytaniem: „Jak ją zaczepić?” – odpowie reżyseria. Ale żeby dopuścić do
głosu to drugie pytanie: „Czy zdołam ją pokochać ?” – musicie zaznaczyć ważność
tego ułamka sekundy, podczas którego pytania te się pojawiają. (…) Utożsamienie
się ze spojrzeniem – to niemal definicja montażu, to jego najwyższa ambicja i
zarazem poddanie się reżyserii. To w istocie podkreślenie obecności duszy obok
umysłu, namiętności – obok wyrachowania, to zwycięstwo serca nad inteligencją,
to likwidacja przestrzeni na korzyść czasu. (…) Film genialnie zmontowany
sprawia wrażenie pozbawionego jakiejkolwiek reżyserii. Gilles Deleuze zwykł
definiować Godarda mianem mistrza odstępów,
tych chwil „pomiędzy”, w których widz zmuszony jest sobie dopowiedzieć
znaczenie. Kino Godarda, określane często mianem kina intelektualnego, okazuje
się być przede wszystkim kinem emocjonalnej
ulotności.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz