PANI KADROWA (5): CZAS OŁOWIU / Die Bleierne Zeit, reż. Margarethe von Trotta (1981)

MARGARETHE VON TROTTA: Archeologia pamięci

Wenecja, rok 1981. Margarethe von Trotta otrzymuje z rąk Italo Calvino Złotego Lwa za Czas ołowiu. Jest to pierwszy tak wielki kobiecy sukces na tym festiwalu od czasu zwycięstwa – jawnie propagandowej – Olimpiady Leni Riefenstahl (1938). To niemieckie połączenie posiada zresztą wymiar symboliczny. Zapożyczony z wiersza Hölderilina tytuł filmu opowiada o gorącej jesieni 1977 i inspirowany jest tragiczną historią Gudrun Ensslin (działaczki terrorystycznej grupy Baader-Meinhof), która zginęła wówczas w więzieniu Stammheim. Jednakże sama Von Trotta wyznała w wywiadzie, że to nie jest film o terroryzmie, względnie o powstaniu terroryzmu w Niemczech. Nie zajmuje się również motywacjami powstawania podziemia politycznego. Ja jedynie opisuję bardzo ścisłe, a przy tym zróżnicowane stosunki pomiędzy dwiema kobietami, dwiema siostrami, które w bardzo różny sposób reagują na wydarzenia w Republice Federalnej. 

Reżyserka dokonuje na ekranie wiwisekcji skomplikowanej relacji dwóch sióstr, Juliane (Jutta Lampe) i Marianne (Barbara Sukowa). Różnice pomiędzy kobietami można odnotować już na poziomie charakteryzacji wizualnej, ale co istotniejsze – nie przystają one do siebie na poziomie ideologii i sposobu postępowania. Inaczej podchodzą również do kwestii macierzyństwa i odpowiedzialności za drugiego człowieka. Juliane nie chce mieć dzieci, jest czynną działaczką w walce o prawo do aborcji. Wierzy w pracę oddolną, spokojną, która mogłaby doprowadzić do obyczajowej i intelektualnej rewolucji. Marianne natomiast preferuje odwagę czynu, bezkompromisowość, krzyk i przemoc. Obydwie jednak pragną być wolne i nie chcą być przez nikogo oceniane. Mężczyźni zostają ukazani w filmie Von Trotty jako słabi i śmieszni, można by wręcz powiedzieć – zbędni. Reżyserka przedstawia świat solidarnych kobiet, które – jak mawia jedna z bohaterek – „jakoś sobie zawsze poradzą”. Temat o potrzebie siostrzanej solidarności został wykorzystany zresztą przez reżyserkę w jej wcześniejszym filmie Siostry (1979), w którym również zagrała Jutta Lampe.

Choć Marianne pojawia się o wiele rzadziej na ekranie, można wręcz powiedzieć, że jest stale obecna w narracji, będąc początkowo kimś w rodzaju fabularnego MacGuffina. I choć trudno uznać film von Trotty za kryminał, to wielokrotnie stykamy się w Czasie ołowiu z elementami śledztwa i dochodzenia, pracy z archiwaliami. Juliane żyje zresztą w cieniu z etykietką „siostry terrorystki”. Niczym wdowa walczy o pamięć osoby, którą tak kochała. To właśnie z nią identyfikuje się reżyserka i to jej dedykuje swoje dzieło („dla Cristiane Ensslin”). Tak jak u Bergmana, twórczyni stara się poprzez ascetyczną formę, niejako skierowaną do wnętrza postaci, oddać przebieg ich przeżyć. Reżyserska maestria von Trotty zasadza się przede wszystkim na opracowaniu struktury, która z części (to co prywatne, osobiste, własne) dociera na przestrzał do całości (sfera publiczna, polityczna). Za sprawą retrospekcji z dzieciństwa bohaterek pokazuje w jakim domu się wychowały, jak ich młodość naznaczyły lata nazizmu i autorytarnej władzy ojcowskiej. A także podkreśla jak łatwo jest zaszczepić w ludziach gen buntu, który zamienia się w fanatyzm.

Von Trotta bierze sobie zatem do serca słowa Alexandra Klugego zawarte w jego filmie Kandydat – (…) co w roku 1945 nie zostało odkupione, musiało w roku 1968 wybuchnąć i będzie wracać, póki nie zostanie odkupione. Reżyserka pójdzie o krok dalej i wyzna w wywiadzie, że ogół zapomina i rzuca wydarzenia dnia lekkomyślnie na „śmietnik historii”. To pojedynczy ludzie chcą pamiętać, nie chcą zapomnieć. Twórczyni Utraconej czci Katarzyny Blum (1975) rozlicza się z traumatycznej przeszłości, która nie powinna przeminąć bez konsekwencji i żałoby. Reżyserka nie ukazuje również przemocy – tak immanentnie wpisanej przecież w „dekadę ołowiu” ówczesnej Europy Zachodniej – wprost, nie jesteśmy świadkami zamachów, strzelanin, terrorystycznych ataków. Von Trotta programowo unika wizualnego efekciarstwa, co wzmacnia sugestywność wybranych przez nią scen ukazujących zwłoki Marianny czy też okaleczone i poparzone ciało małego Jana, syna bohaterki. A przede wszystkim nie ocenia żadnej z postaw w sposób jawnie pozytywny czy negatywny. Jej atak skierowany jest w stronę ówczesnej polityki i reprezentacji pamięci –  z jednej strony represji wobec terrorystycznych działań (braku wyjaśnień w sprawie wydarzeń z Stammheim), a z drugiej zapomnienia dla nazistowskiej przeszłości

W Czasie ołowiu von Trotta pokazuje świat smutny, szary i wyludniony, w którym panuje chęć zapomnienia. Za emblematyczną dla takiego stanu rzeczy można uznać postać Jana, potomka Marianne, który zdaje się niczego nie pamiętać. Jednakże przemoc, której niesprawiedliwie doznaje, sprowokuje w nim ważne pytania o przeszłość jego matki i sprawi, że w oczach rozbłyśnie znów chęć doświadczenia wiedzy i prawdy. W moim przekonaniu to najważniejsze dzieło w dorobku niemieckiej reżyserki, z którym każdy miłośnik kina powinien się zmierzyć.

PANI KADROWA (4): DO UTRATY TCHU / À bout de souffle, reż. Jean Luc Godard (1960)

Mało miłości w miłości

W kinie francuskim piękne dziewczęta można podrywać z jednej strony na ekskluzywne samochody (preferowane marki to Ford, Alfa Romeo, Bugatti) czy łódki, a z drugiej, co zdecydowanie częstsze – na książki, rozmowę, zainteresowania i intelekt (kłania się tutaj zbereźny tekst Brialy’ego z Kolana Klary [Le genou de Claire, 1970]  – choć do mnie, pokażę ci moje książki).  A jakie lektury były w stanie poderwać ówcześnie płeć piękną? Ponoć w latach 50. ubiegłego wieku młodzi Paryżanie spacerowali po bulwarze Saint-Germain z egzemplarzem Bytu i nicości [Sartre] filuternie wystającym z kieszeni. Tym sposobem, ponoć skutecznie, uwodzili dziewczęta. W połowie lat 60. (w co uwierzyć jednak jest o wiele trudniej) zaskarbiali sobie względy niewiast, obnosząc się po plażach Lazurowego Wybrzeża ze Słowami i rzeczami [Foucault]. 

Ale czy rzeczywiście wszyscy byli takimi intelektualistami? Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ze znaną sobie swadą określa siebie mianem dupka czy też bzika (dangue, c’ esto moi!), rzucającego niedbale teksty w stylu żegnaj laleczko! Bohater uosabia ten typ męskości, który po latach najlepiej scharakteryzował Arnold Schwarzenegger – czułe godziny są milsze z kobietami, cygara smakują (mi) jednak lepiej w męskim towarzystwie. Ignorant z niezaprzeczalnym urokiem osobistym, który bez większych zahamowań pyta się dziewczyny – Faulkner to ktoś z kim spałaś? Książek bohater jak widać nie czyta, raczej gazety, które codziennie coś o nim piszą. Michel twierdzi, że kocha Patricię (Jean Seberg), choć przede wszystkich chciałby spędzać z nią czas w łóżku. Mało tego – mężczyzna zdaje się nieustannie mocować z własnymi uczuciami i myślami, bo jak słusznie stwierdza pisarz Parvulesco – uczucia są w tych czasach luksusem, na który niewielu stać. W jednej ze scen Michele mówi wprost do swojej partnerki – jasne, że mogę bez ciebie żyć, ale nie chcę. Raz jest w stanie powiedzieć do niej coś miłego, aby następnie wyzwać swoją niby to ukochaną od idiotek, Marsjanek, paskudnych, żałosnych, głupich i bez serca… Czy takie miotanie się ze sobą nie jest do bólu ludzkie i prawdziwe? W filmach Nowej Fali z jednej strony wypowiada się na głos i od niechcenia to, co Doris Day nieśmiało zaśpiewałaby zamknięta w swojej szafie. Z drugiej natomiast, ćwiczy się po ilekroć kwestie, aby nabrały one wreszcie właściwego kształtu, na wzór szorstkich one linerów w stylu Humpreya Bogarta czy Johna Wayne’a. Poiccard chciałby być zresztą francuskim wcieleniem gwiazdora z Wielkiego snu (The Big Sleep, 1946) Howarda Hawksa. Nie tylko mimuje jego gesty i zachowania, ale również kultowe teksty – jeśli mam do wyboru rozpacz albo nicość, to wybieram nicość. Rozpacz jest kompromisem albo zawsze zakochuje się w kobietach, które nie są dla mnie stworzone. 

Bohater grany przez Belmonda musi zresztą zginąć zgodnie z kryminalnym paradygmatem filmu czarnego. Jednakże nie ma w tym ani krzty patosu czy mitologizacji – Poiccard jest po prostu zmęczony ciężarem własnej samoświadomości, a komiczna śmierć okazuje się być poniekąd zbawieniem. Patricia chciałaby widzieć ich historię jako francuski odpowiednik Romea i Julii. Jednakże Godard zdaje się dokonywać reinterpretacji miłosnego toposu i to niemalże w duchu prozy Marka Hłaski (Ósmy dzień tygodnia, 1954) – To wiek dwudziesty, Izolda mieszka w burdelu, a Tristan pije z sutenerami na rogu. Ostanie słowa, które wypowiada Poiccard wpatrując się w zasmuconą Patricię to nie je t’aime, a c’est vraiment dégueulasse (to naprawdę obrzydliwe, wstrętne)

Uwodzić to znaczy grać

 

Jean Baudrillard opisał uwodzenie jako sztuczkę i przekleństwo, które dążą do wyzwolenia pożądania. Swoją zdobycz trzeba by zatem jak najdłużej wodzić za nos, uzależnić ją od siebie na tyle, aby zatarła się granica jej podmiotowości. Żeby uwodzić trzeba być oczywiście przebiegłym. Molier powie wręcz, że kiepski to środek do osiągnięcia powodzenia — poprzestawać na ciągłym mówieniu o miłości. Nowa Fala o miłości mówi dużo, ale przede wszystkim chce ją pokazać za sprawą oryginalnych figur stylistycznych – gramatyka uwodzenia to w tym przypadku również gramatyka filmowa. Bo flirt (w) Nowej Fali to nie tylko flirt między postaciami, ale również flirt z widzem i jego przyzwyczajeniami. Godard śmiało bawi się stylem, rozsadza skodyfikowane, gatunkowe ramy, wyzywając widownię na kinofilski pojedynek. Reżyser niejednokrotnie mruga okiem zza kamery podkreślając na różne sposoby swoją obecność i autorski sznyt. Sami bohaterowie zresztą mówią bezpośrednio do kamery obnażając iluzję filmowego przedstawienia. Michel Poiccard mówi przecież wprost – jak ci się nie podobają góry, jak ci się nie podoba morze… to się wypchaj! Bohaterowie grani przez Belmonda stanowią zazwyczaj personifikację arogancji, nonszalancji i filuterności. Są synonimem wolności, która ucieka od mieszczańskiego świata i jego zasad. Ich buntowniczą postawę uwydatnia właśnie forma filmowa, przede wszystkim za sprawą montażu i muzyki. Grzegorz Królikiewicz, człowiek, który Godarda i nową falę zna niemalże na wylot, opisuje Do utraty tchu jako film przesiąknięty mitem wolności, w którym narracja sprawia wrażenie rozluźnionej, nieobliczalnej, przypadkowej. Polski reżyser trafnie zauważa, że bardzo często erotyzm u Godarda zostaje w tyle, za prześcieradłem, a na ekranie się go po prostu komentuje – pozostaje to wszystko co jest przygotowaniem do spełnienia, rozmową, śledzeniem odruchów, interpretacją drugiej osoby. 

Godard łobuzersko tasuje karty i miesza rejestry, a filmowe puzzle chwilami do siebie w ogóle nie przystają. Przyczynowo-skutkowość  traci na sile w obliczu nieograniczonych możliwości chaotycznego piękna wizualnych asocjacji. Francuski reżyser niejednokrotnie zaprasza widzów przede wszystkim w podróż, a jego kino można traktować również jako przykład egzystencjalnej przygody, która ma oddać za sprawą swojej chaotycznej formy rozbicie świata i pęd nowoczesności, wiele perspektyw i punktów widzenia. Wszystko, a w szczególności treść wzięta jest w duży cudzysłów, jako manifestacja tego co potencjalne, co mogłoby być, ale nie jest. Nowa fala eksperymentuje z tym co po angielsku określa się jako storytelling, budując po środku tych dwóch pojęć napięcie i pragnienie, z którego czerpie swoją siłę i zmysłowość. Warto zwrócić uwagę na fakt, że sama story jest zazwyczaj banalne – chłopak poznaje dziewczynę, przytaczając uniwersalny, hitchcockowski przepis na sukces. Telling jest z kolei zawile utkane z różnych trybów narracji, często przeciwstawnych sobie sposobów opowiadania (czego najpełniejszym przykładem Żyć własnym życiem [Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962] czy Męski-żeński, 15 scen z życia [Masculin, féminin: 15 faits précis, 1966]). Istnieje zatem poziom tego o czym właściwie mamroczą postacie (rodzaj strumienia świadomości), które niekiedy się przełamują i szczerze wypowiadają jak gdyby ze swojego wnętrza. Mówią coś co zdaje się być prawdziwe, aby następnie znów zanurzyć się całkowicie w wesolutkim, niekiedy absurdalnym bajdurzeniu. Druga warstwa dotyczyłaby natomiast tego co sam reżyser chce przekazać poprzez zastosowaną metodę obrazowania. W filmach Godarda jak z procy wyrywamy się realistycznych granic rzeczywistości, aby następnie do nich na moment powrócić, i tak bez przerwy – będąc zarazem wewnątrz i na zewnątrz, dialektycznie rozstawieni między jawą a snem, imprezą a kacem.

W manifeście zatytułowanym Montaż. Moje piękne zmartwienie Godard zwykł porównywać reżyserię do patrzenia, a montaż określać biciem serca. Przywołując słowa francuskiego reżysera: Przypuśćmy, że zauważycie na ulicy dziewczynę, która się wam podoba. Przez ułamek sekundy wahacie się, czy iść za nią. Jak wyrazić ten moment wahania? Pytaniem: „Jak ją zaczepić?” – odpowie reżyseria. Ale żeby dopuścić do głosu to drugie pytanie: „Czy zdołam ją pokochać ?” – musicie zaznaczyć ważność tego ułamka sekundy, podczas którego pytania te się pojawiają. (…) Utożsamienie się ze spojrzeniem – to niemal definicja montażu, to jego najwyższa ambicja i zarazem poddanie się reżyserii. To w istocie podkreślenie obecności duszy obok umysłu, namiętności – obok wyrachowania, to zwycięstwo serca nad inteligencją, to likwidacja przestrzeni na korzyść czasu. (…) Film genialnie zmontowany sprawia wrażenie pozbawionego jakiejkolwiek reżyserii. Gilles Deleuze zwykł definiować Godarda mianem mistrza odstępów, tych chwil „pomiędzy”, w których widz zmuszony jest sobie dopowiedzieć znaczenie. Kino Godarda, określane często mianem kina intelektualnego, okazuje się być przede wszystkim kinem emocjonalnej ulotności.